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《编号17》海报 从循环炉中不断出现的米奇消耗体
奉俊昊（Bong Joon Ho）的第8部长片电影《编号17》（Mickey 17）的上映时间似乎有些不合时宜，当米奇18号选择在混乱的人群中把手枪对准星球殖民的领袖肯尼斯·马歇尔（Kenneth Marshall）时，这幅场景早已被现实世界的“特朗普遇刺事件”反向预言，于是一下从名场景变成了戏拟（parodie）和仿作（pastiche），电影本身反而成为了真实世界下不符合命运线变动的消耗体。它还被称为“后特朗普时代电影”，同时被归进这一名号里的作品，还有《美国队长4：新世界秩序》（Captain America: Brave New World，2025.2.14）、《飞黄腾达》（The Apprentice，2024.10.11）和《美国内战》（Civil War，2024.4.12）。
造成《编号17》延期上映的原因，和美国政坛风向其实并没有强关联，而是受到好莱坞近60年来最大规模的罢工的影响。
大量编剧和演员因担忧AI可能在未授权的情况下批量复制其过去的作品用于快速创作，引发了集体罢工事件。美国编剧工会（WGA）的诉求亦反映了类似担忧：“希望行业规范AI在项目中的使用，认为AI不能编写或者改写文学材料，更不能拿作家们的作品去训练AI”。AI与人类创作究竟谁才是消耗体？那些由AI重新拼接人类语素生成的滑稽文字（travestissement burlesque），也确实让美国导演内纳德（Nenad Cicin-Sain）破防，怒斥其为“它写出来的东西就像是幼儿园小朋友的作业！”[1]。有意思的是，《编号17》上映后，无论是小说原著读者，还是奉俊昊的影迷，都对剧本是否由AI创作产生了疑问。
在暌违11个月之后（该片原本定档为2024.3.29在北美上映）本作才登上大银幕（2025.2.28在韩国上映）。这部改编自爱德华·阿什顿（Edward Ashton）的小说《米奇七号》（Mickey 7）的好莱坞范式电影终于姗姗来迟。在电影中，作为消耗体（Expendable）存在的米奇·巴恩斯（Mickey Barnes）已经在再生舱（即3D人体打印机）的昼夜劳作下，以近乎无成本的方式打印出第17号米奇。电影开场半小时里都是17号的第一人称叙事，是他对自己过往记忆与情感的确认与困惑。直到他遇见拥有同样肉身的米奇18号，这份长久的哲学沉思（contemplation）才由此中断。
这所有戏里戏外的三重叠影正是我们所处的超真实（hyper réalité）生活。
马歇尔不只是作为“政治讽喻对象”的远征军领袖，同时也是媒介视域下随时主动视窗化（windowed）和多屏化（multiple-screen）的主体。卡塞蒂（Francesco Casetti）认为“当代虚拟视窗可以分为监视器（monitor）、公告栏（bulletin）和照片墙（scrapbook）三种类型”[2]，这正好就是马歇尔通过随时在线的三种媒介影像，借助监控设备、即时进度与综艺节目让自己的视觉身体附着于屏幕这一光滑表面。
马歇尔通过强烈的超注意力（hyper Aufmerksamkeit）让自己沉浸于表演中，而不断转移生活焦点。他不仅从社会学层面，更是从视觉层面将自己改造成单向度（dimensional）的不死者（Untote），这就是他的分裂体，屏幕生命（screen life）。他用“充满着自我生效的假设，这些被垄断的假设不断重复，最后变成令人昏昏欲睡的定义和命令”[3]，让自己的影像（直到生命最后一刻）都让观看者别无可看，成为前往尼弗海姆星 （Niflheim）旅途中的“瘫痪的独眼巨人”（a paralyzed cyclops），当然他也最后死于一直以来汲汲以求的视觉奇观，即充满烟花感的广场爆炸。
米奇是在不断成为消耗体中，走向韩炳哲所说的倦怠社会。如果我们把这些消耗体都当作同一个米奇看待，那么他所进行的正是多工作业（Multitasking），就连死亡都被异化为不断重复的劳作行为，这又如何不会引发根本性倦怠？
一直举着摄像机的，正是在背后的元电影视窗观察者，他们从被凝视主体变成了凝视主体，无论是副手普雷斯顿（Preston）、反叛者齐克（Agent Zeke）还是导演奉俊昊。
其实，鲍德里亚早已有所预见，他认为这种对个体不同向度的复制正是拟像的第二序列，它们是真实/虚拟，是人类/AI，是本体/消耗体，也是肉身/影像：
“现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实……（影像）地图先于国土（真实），亦即拟像在先，地图生成国土……在沙漠里的不是帝国的遗墟，而是我们自己的遗墟。真实自身的沙漠”[4]。
当“真实这片大荒漠”被翻转过来时，就需要在其之上通过哲学思想实验去进行“待测试的逻辑蕴涵结论”，无论是小说还是电影里的第一人称视角米奇，都处在双重思想实验里，“他的处境是可被融贯地想象到的（coherently imaginable），他在飞船上所提出的各种自我假设又是可设想的（conceivable）”[5]。
就像米奇为何是“7号”，这不仅仅有强烈循环宗教性隐喻（1周7日的周而复始），在小说里米奇还通过哲学沉思由此衍生出7个哲学思想实验，它们分别是记忆持留（tertiary retention）（第1章）、心灵磨坊（Leibniz's Mind Mill）（第2章）、他心问题（Problem of Other Minds）（第12、19章）、忒修斯之船（The Ship of Theseus）（第13章）、多重身（Multiple Bodies）（第17章）、黑暗森林法则（The Dark Forest Theory）（第22章）和复制体时期（Reproduction Period）（第23-25章）。
这些思想实验又可以被凝缩为三个元问题，心-身问题（自我论）、道德-效益问题（道义论），与死亡-生存问题（怀疑论）。它们恰好呼应前文所提到的消耗体/自我哲思（主体恐惧）、人类/AI创作（技术恐惧）与马歇尔/特朗普遇刺（死亡恐惧）。我们还可以再简化为一体两面的核心问题，那就是二重身与三角摹仿的关系。
电影里，米奇被设定为“17号”，思想实验的讨论也逐渐让位于好莱坞式科幻神话的想象，多出来的10个序号，似乎恰好嵌入了电影延期上映的11个月时间，正好打印出“米奇18号”。他所代表的也不再是传统的绵延重复时间，而是一种遍布“六根、六尘、六识”的幽灵时间（hauntological time）。更通俗地说，这种时间观念可以被理解为“十八层冥界”的地图学展开——它是将时间空间化（spatialization of time）的体现，也是从圆环叙事向线性叙事转变的一种尝试。
《编号17》海报 漂流在太空中的米奇前身
上篇、“我是谁”：不可知物的镜像
“我是谁”贯穿于整个《米奇7号》小说始终，不仅是米奇思考关于忒修斯之船的故事本身，也是当下主体面对现代性生存困境所采用的“想象式回应”。施畅认为西方在现代性想象中，人们通过不断“制造分身”，即用伦理主体的“自我分裂”（self-division）与功绩主体的“自我复制”（self-duplication）两种类型的行为，对抗现代性文化对自我的异化[6]。
作为个体与现代性文化之间的反复拉扯，存在主义危机的幽灵一直在人类文明头顶盘旋，最近几年影视作品中就有不少讨论此话题的作品，诸如《某种物质》（The Substance, 2024）、《不同的男人》（A Different Man，2024）、《可怜的东西》（Poor Things，2023）、《今夜，即便这份恋情从世界消散》（今夜、世界からこの恋が消えても，2022）都有涉足。
被打印的同一性与二重身
《编号17》则延续了对这一主题的探讨。无论是小说还是电影，米奇7号都在不断追问：他是否仍然是记忆中的自己。这种追问尤其是在只有同一性（personal identity）的人格论（the personality theory）作为依据，而缺失灵魂论（the soul theory）和肉体论（the body theory）支持的情况下。他用以确认自身的方式，是在伦理自我与功绩自我之间来回切换：
当他沉浸于过往回忆时，不自觉地将其理解为伦理自我的分裂人格。尤其是电影中，他与米奇18号的对话里，观众明显可以感受到，二者更像是“生活在超平面世界的主人公”试图通过“记忆对账”来达成某种和解。这种对话不仅是对以解离性多重人格的回收，也是对人身认同的探索。
而当他面对多次死亡，从再生舱中重启时，它又会将其理解为媒介技术在功绩自我中复制肉身的过程，以便将自己重新投掷于德卡拉号（Drakkar）[7]飞船中，达成自我剥削的结果。
Drakkar一词的实意是“维京龙长船”，其功用就是北欧海盗用以袭击与掠夺，这正是对未来殖民飞船去往尼弗海姆星的隐喻呼应。同时，它拆解开就是一个半对称词（semi symmetric word），即D-rak-kar。D兼具二重身（Doppelganger）与死亡（Death）的双重意蕴，之后的对称镜像正是达成其意蕴的符码化：它既是分裂的，也是复制的；既是相反的，也是相似的；既是死亡的，也是重生的。德里达用文字符号的拼写滑轨解读《柏拉图的药》时就采用过这种意指修辞，并认为“文字符号不再是向着原有记忆还原，而是向着自身，向着文字符号本身，向着代替的代替，向着补充的补充自我生成”[8]。
不过，关于同一性的具身性很快被离身性（Disembodiment）打破，那是他（小说在第1章末尾）在床上看到同样的自己，名为米奇8号的肉身。
齐泽克早在对身份转换之谜的讨论里就分析过二重身概念的两种对立讨论，这也是小说与电影所选择的两条分裂/复制自身的道路，二者分布在作品题材差异的对称轴两侧（distributed along the axis of genre difference）：
“传统的二重身主题，即两个人长相相同、宛如彼此的镜像，但并非同一人[其中一个拥有拉康所谓的对象a（l’objet a） ，那神秘的不知何物（je ne sais quoi），而这莫名地改变了一切]……与之相反的，现代版本的二重身主题：两个人尽管外表完全不同，但实际上是同一人，因为他们共享了同一个不可言说的对象a。”[9]
在小说里，米奇7号与8号是传统二重身的存在，他们的性情几乎高度一致，小说也一直以米奇7号的第一人称视角展开叙事。米奇8号的行为逻辑也与7号高度镜像，甚至在后脚目镜对话框里，两人都是以“米奇8号”名称出现。故事结局里，米奇8号的死亡更具偶然性，仿佛是对原本应该被恐怖虫/爬行者（creeper）杀死的米奇7号的替罪羊（pharmakos）。随后恐怖虫作为替罪羊的后继者，亦通过原本米奇6号留下的后脚目镜以“米奇8号”名称与7号完成“次生体/原生体”的对话。
而在电影中，米奇17号与18号则是现代二重身的存在，他们看似长相相似，实则完全不同。18号甚至成为17号性情的彻底反面，他脸上还有区分二人的烙印。他具有相当直率的行动力，引来17号的嫉妒，即摹仿欲望，进而带有奉俊昊式的阶级反抗行动。仿佛18号的性格并不是来自米奇·巴恩斯的过往童年，那是好莱坞式的极端世界里的想象，而是来自奉俊昊过往作品中从《雪国列车》到《玉子》再到《寄生虫》形成的人物共性群像。
他心问题下情感的唯一性与复制性
无论是传统还是现代的二重身，米奇们会因为有相同的记忆而带来相同的情感吗？
小说给出了肯定的回答，但奉俊昊从一个电影人的视角告诉我们，这不可能。电影中还是给出了理由，但这是偶然的，是再生舱的插线无意间被绊倒所带来的连锁反应。但正是这个“导演即上帝的”偶因论（occasionalism）导致了再生舱，同时也是变形机（transfiguration machine）短暂停止了工作。
莱布尼兹（Leibniz）曾经提到过一个很重要的思想实验“心灵磨坊”（Mind Mill）。他假设“存在这样一台机器，能够产生知觉”，而你能“像走进一间磨坊一样进入其中”，那么进去之后我们能看到什么呢？除了“零件之间的相互推动”，看不到任何知觉的诞生地。这个思想实验告诉我们，“通过第三人称视角（实验观察者的视角）观察到的神经运动，无法说明受试者的内心体验”[10]。
人的大脑是这样的一台机器，再生舱也是这样的一台机器，电影的运行机制亦是这样一台机器。
即便我们进入的不是磨坊而是人脑，也只能看到内部神经细胞间化学物质的交换，而无法看到大脑正在进行的思考。所以我们何以肯定彼此对相同客体的欲望是共通的？感知内部尚且有康德所说的统摄与领会的区别，更别说自我感知与表达感知已经从知觉转向表达，从不可见转向可见，虽然站在同一主体面前都是同一感知，所以我们没有办法判断他人是否也拥有心灵，这就是他心问题（Problem of Other Minds）：
我知道自己有心灵，是我通过直接经验获得的，但我无法通过对别人的感知获得直接经验，只能在表达感知中进行确认。
无论是电影还是小说，都对米奇7/17号强化了“我”的直接经验，所以观众很容易会先验判断8/18号是非心灵的复制体。
不过米奇7/17号就不是复制体了吗？现实中已有的分屏媒介和想象出的再生舱已经对心灵磨坊造成了挑战。分屏媒介只是在视觉中心主义上让个体同一物变得可分，无处不在的马歇尔影像与综艺节目表演就是如此；再生舱则在暂时保证空间同一的情况下让同一主体变得可分。它所承担的工作正是如今AI智能体的双重功能，扫描并获取数据，然后创造相同的生命。
毕竟笛卡尔生活的时代里只有如磨坊里的水车或转盘那样简单的机械设备，但计算机作为复杂设备，无论是自身黑箱运转，还是可以在分屏同时在场，都让笛卡尔的同一物不可分辨性(indiscernibility of identicals)原则很难持续保持生效。
于是我们又回到了《编号17》电影延期的现象上，AI编剧是否真的可以取代现实编剧呢？在生产文本的过程中，会不会因为是从信息库而不是从情感生成文本，而产生类似米奇18号那样的“性格畸变”呢？
关于这个问题，笔者选择向AI知乎直答求问，在不断提供各种关键词引导后，它给出的回应是“当前AI的类脑设计即使模拟全部神经活动，是否等同于拥有意识？这是一个问题。”
这份意识是否可以取代原本属于人的工作？目前看来可能更多生产出的是伪人感极重的“弗兰肯斯坦式文本”，而这一争议本质上还是心灵磨坊的现代版本。
而电影的运行机制暂时搁置了这个问题。从梅洛·庞蒂的知觉现象学来看，电影更像是对观看世界者（kosmotheros）的再现，事实主体逐渐让渡为视觉主体，而“复数的我其实是电影所能制造的最基本的奇观……一人分饰多角的手法不只是一种表演层面的挑战，它还涉及了电影认同的核心生产机制”[11]，摄像机叙事视点的动线以及蒙太奇间衔接所形成的叙事想象，最后才保证观众几乎不会在视点游移（slippage）中将之误认为不同角色。
如前所述，米奇7号会被读者优先认定为原生体而非次生体，即便他中间已经夹带了至少6个已死亡个体的记忆。对未曾阅读原著的观众而言，奉俊昊通过镜头语言设置的叙述性诡计，在电影前段制造了一种错觉：米奇17号似乎拥有前16个肉身的记忆。然而，这种感知实际上是被植入记忆所产生的幻觉。米奇17号也会陷入一种认知困境：他以为自己是消耗体，但实际上，这种认知源于记忆中自我分裂带来的幻象。这种幻象是对抗当代社会重复劳作规训所导致的多重自我的一种表现——直到米奇18号的突然出现（在床上被发现），打破了这一循环。
《编号17》海报 被再生舱打印出的消耗体米奇
下篇、“我所求”：不可摹仿欲望的替罪羊
在这个赛博时代下，表现的身体/再现的身体越发取代了身/心同一，因为“表现的身体以血肉之躯出现在电脑屏幕的一侧，再现的身体则通过语言和符号学的标记在电子环境中产生”[12]。但当这两具身体又被塞进到一具新造的肉身中（米奇18号），身/心同一性关系危机再度浮现。所以，不会误认的还有米奇7/17号。
米奇之间的三角摹仿欲望
对人类而言，欲望的产生不仅来源于不同的“物”，也可能从相同的“非物”中滋长。这种现象正是基拉尔（René Girard）所说的摹仿欲望（Mimetic Desire）。
在基拉尔的理论中，他突破了传统理论对摹仿的狭隘理解。他认为，摹仿并非仅仅源于二者之间的相似性或主体性恐惧，而是主体通过模仿他者（即“介体”）的欲望来争夺对象（即“客体”）。这一过程构成“主体-介体-客体”三角关系：
“在欲望的摹仿机制中，主体的欲望并非直接对应客体（或言被欲望的对象），而是以三角形的偏斜路线投射于介体，之后方能与欲望客体建立联系。因此，欲望主体实际上是在摹仿欲望介体，介体既是欲望的摹体，又构成了欲望主体实现其欲望的障碍。欲望主体与介体针对同一对象（客体）的竞争，最后导致了二者之间不可避免的冲突。”[13]
当然，这种摹仿竞争并不只存在于米奇中，还存在于“疑似女友”中，纳莎与卡伊（Kai Katz）就在电影里产生了对米奇的竞争关系，还包括女研究员多萝西（Dorothy）对米奇17号的态度，此时米奇们从欲望介体转为欲望客体。
米奇们之间因为有介体死亡作为隔膜，所以并不会产生对客体的竞争，即便其间记忆有落差，彼此性格有差异，但米奇17号依然认为前面的16个消耗体都是他的非连续同一体，而不是欲望介体。
米奇7号对8号的摹仿欲望产生于“相同分身却在工作/食物上待遇相异”，此时欲望客体是德卡拉号飞船；米奇17号对18号的摹仿欲望则产生于“相同分身却被唯一对象占有”与生命活力充沛的嫉妒，此时欲望客体则是纳莎（Nasha Adjaya）。
这里的食物待遇原本是可共享的，但由于小说设定马歇尔对食物采用配额制，让米奇7号/8号无法完成“吃饱”这一诉求，并不得不被迫进入症状搬演式（symptôme-out）的厌食症，于是食物待遇与恋人关系都变为不可共享的欲望客体，主体/介体对此的争夺必然会带来“一个成为另一个的绊脚石（scandal）”，进而产生欲望冲突的竞争，这份竞争不是来自欲望客体本身的特质，而是被不断诱发出想象的束缚，让“欲望蜕变为超真实或形而上学的对象”[14]。
欲望客体的退隐
由此，欲望客体的两个面向，即欲望表象与欲望他者，被第三面向欲望想象所覆盖，连续同一的联结也被遮挡，成为刻意营造的结构中空（vide）。欲望他者在欲望表象的逐渐剥离下，原本应该被渐次揭示，却因为欲望想象的偏斜路线，让欲望客体重新退回到隐藏之中。
关于摹仿欲望的三角关系由此变成了如下三层的三角结构：欲望主体通过对欲望介体的摹仿，完成对欲望客体的争夺（形成偏斜路线1）；欲望客体在被争夺的过程中呈现为欲望表象，欲望想象通过阻碍欲望表象，覆盖欲望他者防止被其揭露（形成偏斜路线2）；这一过程完成了对欲望客体的隐藏，通过将其空置的方式，让欲望主体误以为自己只是在与欲望介体相互摹仿（形成偏斜路线3）的直线式欲望。
基拉尔认为，正是欲望客体被欲望想象空置的操作，让三角形欲望的真实存在被掩盖，形成了“人类直线式欲望的一厢情愿，是对自我和他者的欺骗，这是一种浪漫的谎言”[15]，同时也回到对二重身的同一性讨论。所以二重身的同一性危机，不仅来自内部的人格论/灵魂论/肉体论三者的歧解，同时也是外部（摹仿欲望三角）反向挤压产生的必然结果。
在电影中，欲望想象正对应马歇尔的特朗普式政治表现和炸毁马歇尔后的完美结局。但电影中的欲望表象（对纳莎的争夺与从再生舱里重生），所想要指认的欲望他者是纯粹的形而上命令的屈从，是食人资本主义（cannibal capitalism）以响尾蛇（ouroboros）吞噬自身的动力系统。与此相对的是，小说通过米奇7号假装给恐怖虫反物质武器，给马歇尔塑造“想象M.A.D. （相互保证毁灭）”换来了星球和平。
18号的生命活力正来自于第三记忆持留（tertiary retention）的断裂，他并不知道自己的前身（17号）未曾死亡，但事实是，（18号）断裂记忆和（17号）连续记忆在同一空间共存，由此产生的差异形成了摹仿欲望的空白。
小说里7号一开始就说过，不愿意上传记忆到再生舱内，因为每次上传不仅在身体上很僵硬，情感上也难以忍受，他会再次重新感受过去几十年的所有经历。虽然在外人看来，这不过是电脑在进行计算机轴向断层扫描（computerized axial tomography）与磁共振成象（magnetic resonance imaging）而已。
所以米奇7号选择暂时相信他心问题，即认可由旁人来表述他死亡前后的场景，以及由其他视听媒介存留下的画面，补完他对死亡这一过程的感受。尽管消耗体已经将米奇们变成了可以无限物化的非人，米奇们也依然并没有采用“被造物（creatures）是奴隶”的黑格尔的主奴辩证法叙事进行底层互害。
在小说里，这一问题依靠7号和8号的高度相似性得以解决，两人同框的场景非常少，大部分对话发生在后脚目镜中，避免了直接的对比。
相比之下，电影里对设定进行了重大调整，电影详细地展现了米奇们从再生舱里重生的过程，同时将记忆备份从“断点存档”改为“即时存档”。在这一过程中，米奇被迫反复强化过往记忆，将其内化为一种“先验统觉”（transcendental apprehension）。这种机制导致他不仅保留了对死亡的痛楚感，还被迫不断面对自己的过去。
因此，当底层互害的结局是进入循环炉被焚烧时，不管是沉迷于自我哲思的米奇17号，还是选择反抗的米奇18号，都未能下得去手。
从电影叙事来看，纳莎显然更倾心于反抗者的形象——米奇18号。他不仅是超我（Über-Ich）的化身，也是情欲替代（erotic substitutions）的产物。相比之下，米奇17号最终从“家里蹲”转变为一个类似电影机制的“观看世界者”（kosmotheros）。他目睹了米奇18号在摄像机全程拍摄中与马歇尔自爆并走向死亡，完成了原本属于自己的牺牲，故事这才真正步入圆满结局的前奏。
基拉尔在与罗伯特·哈里森的对话中就谈到当三角关系结于一人时：
“他既是我的欲望客体，也是欲望介体，某种模式（model）……欲望客体的否定依然会增强欲望，缺席也是一种中介模式。”[16]
欲望客体缺席事实上只是一种假象，是被欲望客体第三面向欲望想象所强制否定，其第二面向欲望他者才是整个摹仿欲望的本质结构，电影里着重表达两个米奇与恋人们的争夺也只是表象。
真正的摹仿欲望三角关系是米奇们、马歇尔和恐怖虫（creeper）。
欲望他者的结构展现
米奇之间的摹仿欲望前文已经详述，米奇们则形成一条被不断间隙的四维生命之虫。米奇们的身体是忒修斯之船，德卡拉号飞船在飞向尼弗海姆星的途中难道不是借用循环炉不断吞噬自我，而形成另一艘忒修斯之船？
忒修斯之船也正好成为食人资本主义的一个全新注脚，因为忒修斯之船这一思想实验的成立还有一个可被融贯地想象到（coherently imaginable）的前提，用以修缮它的材料从何而来？
答案正是依靠自噬而来。
德卡拉号飞船的殖民行为本质上与德卡拉船的“exes”行为，即剥削（Exploitation）和掠夺（Expropriation）行为都是一致的，“维京龙长船—忒修斯之船—德卡拉号飞船”形成了连贯的船体隐喻。完成这一自噬行为的本质，就如弗雷泽在《食人资本主义》中所说的，“决定性地塑造了资本主义社会结构的边界斗争”[17]。这是欲望客体（资本主义）隐藏自己，将欲望主体/欲望介体推到可见的前台，并假装构筑的相异/相似的二元结构，由此形成外围/内部、他者/自我、边缘/中心、自然/人类等相互术语共同定义的动态秩序。
这种食人资本主义的种族主义具象化正是马歇尔，小说与电影里的摹仿欲望差别拼接起来正是完整的他本身。
电影里更多是他借用媒介所形成的数字分身达成的摹仿欲望，这里既有对米奇的不死实体的欲望摹仿，对恐怖虫的象征摹仿，也有对特朗普现实行为的形象摹仿。小说里则是如哲学推想叙事（speculative narrative）一样的存在，马歇尔明确表示他是一个身心一元论（Mind-body monism）者，所以对米奇的厌恶式摹仿更多来自嫉妒情绪与价值观不同。
从小说到电影，马歇尔的态度转变是基于二元结构边界斗争而变化：（小说）身心一元者/科技分身→（飞船内）人类/消耗体→（电影）纯种人/有色人→（飞船社会）殖民领袖/飞船劳工→（殖民对象）远征军/原住民→恐怖虫（原生体/次生体），后者则是优先被当作替罪羊献祭的存在。
在中文字幕里，作为爬行者的creeper被写作恐怖虫（这是将“恐怖”和“creeper”进行空耳的半音译），它的形体正是人类对虫族的异族刻板印象，这与异形（Alien）的基本性状高度相似。恐怖虫在小说中是以原生体/次生体结构出现的，次生体被恐怖虫天然分身化，成为了“用后即弃的牺牲品”或剥削对象。
基拉尔在讨论厌食症时提到，昆虫的身体本身就具有被当作怪物“无差别危机”的特征：“它们的身体被分成若干节，节与节之间以腹部的细线连接起来，这种体形有点像昆虫”[18]。
这种将人昆虫化的描述并非始于基拉尔。早在卡夫卡时期，甲虫（Ungeziefer）就已经被用作这种象征。然而基拉尔将被“双重束缚”状态（即摹仿介体既是榜样又是敌人，摹仿主体既想进行摹仿又拒绝承认）所拉扯的身体比喻为虫体。这种比喻不仅是对身体的变形，更是一种末世死亡的象征，类似于活死人（living dead）的状态。
小说作者阿什顿对creeper的物种描述亦可以看作这个词的隐喻变迁。
creeper最早作为2009年游戏《我的世界》（Minecraft）里一种常见的、批量出现的、敌对的标志性代表生物，在游戏玩家眼中，这既是消耗体的一种，也是游戏吉祥物。2019年“creeper？”梗的流行，即被打断重开的歌曲接龙《Revenge》让这个词再度进入大众视野，成为文化模因。《Revenge》作为原本的作用，就是被不断打断并接续其他歌曲的功能，只要作为原生体的概念一直被记住，那次生体被打断无限次都不会受到影响。creeper当然还有中文音译，那就是“苦力怕”，被马歇尔当作无限循环的消耗体何尝又不是一种“苦力”。
《编号17》海报 奉俊昊导演概念海报
余论：被不断抛离的替罪羊
这组三角摹仿关系在小三角的内部循环下再度形成，欲望主体（米奇们）被欲望客体（马歇尔）所驱动，去摹仿欲望介体（恐怖虫）的种族运行模式，一旦欲望摹仿冲突到顶点，就会出现替罪羊机制（mécanisme victimaire），米奇们一开始就是被替罪的对象，最终即便是在“大逃杀”叙事的高压下，他们还是逃离了三者关系的欲望摹仿。
基拉尔的替罪羊理论中提到，群体对替罪羊的误认（meconnaissance）是一种偏离边界的斗争。在这一过程中，群体不断将“边界外的他者”抛出，并将其视为有罪者。通过这种方式，群体以祭牲危机（sacrificial crisis）的形式完成内部的认同与整合。
在这一机制中，优先被认定为替罪羊的往往是那些被不断污名化的人。他们被双重悖谬（罪恶与受难）所指认，最终成为群体的丑怪分身（double monstrueux）：
“整个现实产生一种虚幻的实体，这种实体并不是对人们通常分别开的一些生物的综合，而是不定型的、畸形的、丑怪的混合体……分身与怪物是一回事，丑怪的一极目的是掩盖另一极。所有怪物都倾向于自我复制，所有分手都隐藏着隐秘的丑怪性。”[19]
丑怪分身既是被形象化的诸多附体影像，也是被强行面具化的代替物。它在神祇仪式秩序中扮演着必备角色，作为被放逐者，既是罪人也是圣徒。这种双重身份源于摹仿欲望的“双重束缚”状态：摹仿介体既是榜样又是敌人，摹仿主体既想模仿又拒绝承认。首先，无论是电影还是小说的开始，都是米奇被放逐到冰封雪山的场景。作为消耗体，他首先就是被当作“不死”的丑怪分身。然后，在小说中，由于能量/食物配额制的设定，米奇不能被允许多次死亡。电影则放开这一限制，米奇便被船内同行者一次又一次放逐到死亡之地。死亡作为替罪羊的终端，同样也使米奇们成为飞船上的其他人摹仿欲望的竞争者。
其次，被当作替罪羊的就是恐怖虫。从外形上看，它们是丑怪分身的恐怖化身，容易被异常标记。德卡拉号殖民星球的终极目的，是用人类的先进科技为落后的原住民带来开化文明，而恐怖虫正是这一目的被转化为纯洁者对污名化对象的象征。
最后，迫害文本的幕后主使马歇尔成为了被献祭的存在。在小说中，他所携带的反物质武器，反过来成为约束他行为的利器；而在电影中，他直接在米奇18号同归于尽的爆炸中消失。
不过，他亦是整个食人资本主义的替罪羊。
由马歇尔发起的最后一次替罪羊死亡考验，就是二选一生存的“大逃杀”游戏，他让米奇17号与18号都拿起弯刀，然后比赛谁杀死的恐怖虫更多，以此决定谁最后能活下来。但米奇们直接从行为上拒绝了这个游戏，这不仅是因为死亡痛苦记忆被保留在肉身之中，同时也是因为作为二重身存在的他们，将这种替罪羊的误认进行了揭露。
马歇尔想通过人格抹杀的方式给予米奇们终极惩罚，反而让其治下的“苦力怕”们不再害怕他与妻子伊尔法（Ilfa Marshall）联手缔造的恐惧威慑：当死亡无差别出现的时候，马歇尔与伊尔法塑造的全知全能的“伪神形象”骤然崩塌，无论是来自媒介的数字分身，还是来自肉酱调味汁的饮食癖好，都再也无法威慑住船员们。
不过回归现实来看，如本文一开始所说，后特朗普时代早已开启新纪元，AI所形成的多媒介对话也在不同数字分身中来回穿梭，这些超真实生活恐怕再也难以回到怀旧的乌托邦。“正在上演的全球范围的模仿性竞争”[20]还会不会再次抛出替罪羊呢？就算替罪羊可以短暂化解社会危机，但它是无辜的而不是罪恶的，当然更不是圣迹的。
我们应该像基拉尔所说的那样“坐等它过去（不去成为摹仿者，也不推出或成为替罪羊），努力不屈服我们这个时代的精神颓废”。我们要做的是：不被欲望想象所驱使，通过思想实验反复追问，找出真正的欲望他者。因为揭示本身就是力量，这也是《编号17》影像传递的哲学意义。
注释：
[1] 南博一、廖子烨. ChatGPT给导演写剧本不停“放鸽子”，最终交出“幼儿园水平”作业[OL].澎湃新闻，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29705156
[2] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come[M]. New York: Columbia University Press, 2015: 163-166.
[3] [美]赫伯特·马尔库赛.单向度的人[M].上海译文出版社，1989.2:p14.
[4] 让-鲍德里亚. 仿真与拟像[J].汪民安等主编. 后现代性的哲学话语.浙江人民出版社，2000:p329.其加粗文字为原文自带
[5] [美].小西奥多·希克、[美]刘易斯·沃恩. 做哲学：88个思想实验中的哲学导论[M].柴伟佳、龚皓译.北京：北京联合出版公司，2018.4：p50.
[6] 施畅.现代性主体的自我危机与分离想象[J].南京社会科学，2024(6)：p103.
[7] [美]爱德华·阿什顿. 米奇7号[M]. 王雪妍译. 海口：南海出版公司，2024.1：p24.字面意思为龙，也指北欧维京人一种饰有龙头的长船。
[8] 陈晓明. “药”的文字游戏与结构的修辞学[J].文艺理论研究, 2007.3:p57.
[9] Slavoj Zizek. The art of the ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway[M]. 刘训言译. University of Washington Press，2000.6:p19. https://mp.weixin.qq.com/s/K_0fOOyab0VvxBKCx_d6jQ
[10] [美].小西奥多·希克、[美]刘易斯·沃恩. 做哲学：88个思想实验中的哲学导论[M].柴伟佳、龚皓译.北京：北京联合出版公司，2018.4：p68.
[11] Des.长评｜米奇17 VS 特朗普18：奉俊昊《编号17》[OL]. 异见者The Dissidents：https://mp.weixin.qq.com/s/Q2ZtQ1Bcwv-vKkn-N6VcgQ
[12] [美]凯瑟琳·海勒.我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体[M].刘宇清译.北京：北京大学出版社，2017:p6.
[13] 程庭辉、胡镓. 勒内·基拉尔的复影概念与欲望美学[C].外国美学第40辑.江苏凤凰教育出版社，2024 :p261.
[14] 程庭辉. 勒内·基拉尔的欲望解释学研究[D].兖州大学说是学位论文.2024.5：p21.
[15] 李雪、毕晓.摹仿的暴力与他者问题——勒内·基拉尔新解[J].文艺理论研究，2017.4：p144.
[16] [法]勒内·基拉尔.欲望的先知：与勒内·基拉尔对话[M].钱家音译.南京：南京大学出版社，2025.1：p176.
[17] [美]南希·弗雷泽.食人资本主义[M].蓝江译.上海人民出版社，2023,4：p37.
[18] [法]勒内·基拉尔.欲望的先知：与勒内·基拉尔对话[M].钱家音译.南京：南京大学出版社，2025.1：p293.
[19] [法]勒内·基拉尔. 祭牲与成神[M]. 周莽译. 生活·读书·新知三联书店，2022.3（2022.8重印）.p242.
[20] [法]勒内·基拉尔.欲望的先知：与勒内·基拉尔对话[M].钱家音译.南京：南京大学出版社，2025.1：p311.