编者按：安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《窃听大阴谋》是影史上的两部经典电影，前不久在上海国际电影节上同时展映。两部电影都源于科塔萨尔《魔鬼涎》这一蓝本。笔者从三者之间的关系着眼，探讨一个灵感原型是如何在不同的处理中演变，最终塑造出不同时代、不同体裁但又彼此互文的经典。
作为“拉丁美洲文学爆炸”的代表人物之一，胡里奥·科塔萨尔的知名度大概比不过拿过诺贝尔奖的马尔克斯和略萨。他的作品在国内得到系统性地译介和出版，也只是近十年的事情。不过，但凡读过科塔萨尔的小说，一定会对其中那种奇妙的文字游戏和极富趣味的日常观察印象深刻。正是他的短篇小说《南方高速》点燃了莫言等一众华语作家最初的写作热情，并且跨越了艺术的媒介局限，启发了戈达尔上世纪60年代最为叛逆的电影《周末》。
科塔萨尔与电影的渊源不止于此，他的另一篇小说《魔鬼涎》（与《南方高速》收录于同一部短篇集）还是两部非常有名的经典电影的蓝本，这两部作品分别出自两位在电影史上极为重要的电影作者之手，更有甚者，它们均摘得了当年戛纳电影节的桂冠。它们分别是：安东尼奥尼的《放大》和科波拉的《窃听大阴谋》。
收录有《魔鬼涎》的“科塔萨尔短篇小说全集Ⅱ”《南方高速》
在讨论这两部电影之前，我们先来看看科塔萨尔的原作是什么样的。虽然顶着这么一个奇怪的标题，但这篇小说实际上以摄影为主题：“魔鬼涎”，又称“圣母线”，意指幼蛛在暮春或初秋时节吐出的蛛丝，它们极为细小轻柔，在风中飘荡，一如摄影这种媒介本身的虚幻又不可捉摸的本质。小说本身的笔法和叙事同样游离在现实与想象之间，讲述了一位名叫罗伯特·米歇尔的翻译家兼摄影师某一天外出拍摄，在巴黎塞纳河畔圣路易岛尽头被一对不相称的“情侣”所吸引：一位年长的金发女人和一个略显惊恐的少年。
他拍下照片，却打断了二人之间的相处，少年趁机逃离。回到家中，米歇尔将这张照片放大并挂在墙上，他脑海中构建出一个完整的故事：那位金发女人正在引诱或胁迫少年加入一场情色交易，而照片背景中一辆车里看报纸的男人是某种同谋或幕后黑手。随着想象逐渐深入，在某一刻，照片的静态图像忽然“活”了过来，如同电影银幕一样开始播放，而米歇尔本人也似乎重新回到了现场，见证阴谋与受害在他面前再次上演。
有趣的是，和桑塔格在《论摄影》中将摄影定义为一种“不介入”相反，米歇尔在现实中的拍摄恰恰介入并打断了眼前正发生的事件，然而等到他回家开始陷入想象时，他却重新成为了一个动弹不得、无能为力的旁观者。由此，《魔鬼涎》讨论了摄影与现实之间的关系：究竟是破坏性的介入，还是无力的旁观，或者更激进一些——如同小说结尾暗示的——从照片定格的瞬间之中延伸出的想象，已然吞噬或重新创造了现实？
科塔萨尔
《魔鬼涎》发表于1959年，而1966年安东尼奥尼的第一部英语电影《放大》正是受其启发而创作。二者在情节上的相仿是显而易见的：一位摄影师托马斯来到公园随意抓拍，拍下了一对中年男子和年轻女子的亲密互动，女子见状情绪激动地想要回胶卷，引起了托马斯的好奇。他将这卷底片冲洗出来不断放大，照片的细节越来越清晰，最后出现了一个手持枪支的人和一具躺在地上的尸体。
很显然，在冲洗照片过程中的“放大”动作，是安东尼奥尼从《魔鬼涎》中获得的关键灵感，以至于他用这个动作命名了自己的电影。不过，如果说《魔鬼涎》中的照片是被放大成了一张挂在墙上的想象的银幕，那么在《放大》中，放大照片是为了逐渐寻找和揭示那些隐藏在胶片颗粒之中的线索；在这里，摄影不是想象的催化剂，而是真实的证据碎片。这就是为什么安东尼奥尼没有让摄影师像小说里那样陷入幻想的回溯，而是安排他在现实中真的回到现场发现了尸体。
《放大》剧照
在安东尼奥尼所构建的虚幻而疏离的存在主义世界里，摄影不是原作小说中那种虚构和想象的媒介，反而是唯一能抓住真实的工具，就像对于托马斯这个“摇摆伦敦”文化中的典型的现代人来说，谋杀案的线索是他物质奢华但精神极度空虚的生活中唯一真实的东西。然而当托马斯试图将这个发现告诉别人时，却没有人相信他，直到最后所有相关的底片和照片也都不翼而飞，他只能被动地参与默剧演员所杜撰的那场虚构的游戏，捡起那个不存在的球，被那片空无的草地所吞噬。真实遗失在现代性的漩涡中无从寻觅，面对意义缺失的空洞，主体只能向虚幻臣服。
1974年的《窃听大阴谋》可以被视作这个阴谋论故事的另一个版本，虽然并不直接与《魔鬼涎》有关，但电影的灵感的确是科波拉在观看《放大》时得到的。这一次，不再是摄影师，而是一个窃听专家——主角职业的改变，除了让影片中记录阴谋的技术媒介从视觉转移至听觉之外，还因为窃听技术的特殊性质，而为影片添加了一重独特的伦理维度。
故事主角哈里·考尔和他的团队受一位公司董事的委托，在人声嘈杂的旧金山联合广场，窃录一对年轻男女的对话。通过反复的滤波和处理——就像《魔鬼涎》和《放大》中的冲印放大技术——一句令人不安的对话逐渐变得清晰：“如果有机会，他会杀了我们。”由此，他深信这对年轻的情侣因为有婚外情，即将被他的雇主——那位女子的丈夫——所谋杀。
《窃听大阴谋》剧照
在这里，《窃听大阴谋》某种程度上回归了《魔鬼涎》中关于现代媒体技术（摄影、录音）是旁观还是介入现实的问题，但为这一选择赋予了一种强烈的道德情境：哈里过去的工作曾间接导致三人丧生，这件事一直是他心中无法摆脱的阴影，因此在发现“阴谋”之后，强烈的罪恶感和责任感开始折磨他，他决定不能像上次一样袖手旁观，于是拒绝按时交出录音带，决定亲自介入，尝试阻止这桩阴谋。然而在故事结局的反转中我们却得知，哈里其实误解了对话的语义，搞错了阴谋的策划者，他的介入反而为真凶计划的实现创造了条件。
因为一厢情愿的道德责任感，考尔最终被自己的专业权力所反噬，从窃听者变成了被窃听者：影片最后一幕，在受到幕后黑手的监听威胁之后，他将自己的公寓翻了个底朝天，拆毁墙壁，撬开地板，试图找出那个假设中存在的窃听器，但一无所获。影片上映时恰逢美国“水门事件”丑闻发酵的高峰期，其关于窃听、偏执和对政府不信任的主题与时代精神产生了强烈的共鸣。
某种程度上，这三部作品的主题都是关于媒体技术及其所衍生的幻觉：《魔鬼涎》中，摄影师的幻觉是一种创造性的想象力——想象力对日常的升华可以说是科塔萨尔所有小说的基本维度——它将静态的照片变作了动态的银幕，从而构造出了一个现实，正如小说本身不断地对其自身的写作和语言进行自我指涉，在构建叙事的同时揭示出叙事是如何被构建的；而《放大》则继承自安东尼奥尼在“爱情三部曲”中描述的存在主义精神危机，在真相和意义缺失的现代生活中，人们只能拥抱虚无的幻觉，参与那场不存在的网球比赛，或者说，对真相和意义的渴求本就是一种幻觉，毕竟提供了真实的许诺的摄影，最后也在现实的不可知与虚无面前挫败；《窃听大阴谋》则将驱动着主人公的存在主义焦虑替换成了道德焦虑，情节更加通俗化的同时，幻觉则变作因权力和罪恶感而萌生出的偏执狂式“误解”，这一偏执最后反过来将人物困在自己的悲剧闭环之中。
从《魔鬼涎》到《放大》再到《窃听大阴谋》，我们可以看到一个灵感原型是如何在不同的作品和作者的处理中演变，最终塑造出不同时代、不同体裁但又彼此互文的经典。