从公元前221年嬴政称帝到1912年溥仪逊位，中国有长达两千多年的帝制史，然而中国观众在虚构的影像作品里看到皇帝却是非常晚近的事情。在八十年代之前，荧屏上的非现实主义题材少之又少，其中更不可能有皇帝的身影。
按照学者考据，皇帝最早现身电视是在1982年，这一年山西台拍摄了《天宝轶事》、上海台拍摄了《秦王李世民》、河北台拍摄了《懿贵妃》，三者都早于1986年拍摄的《努尔哈赤》，后者由中央台拍摄、名气更大，常常被错误地当成大陆帝王剧之滥觞。
《秦王李世民》（1982）
影视剧里的皇帝大致可以分成两类：「正史型」和「野史型」。《努尔哈赤》就是一部按照「正史型」手法来拍摄的历史剧，日后被称为「中国第一历史剧导演」的陈家林在这部剧中建立了堂皇贵重的史诗风格，一举摘得两座「飞天奖」的同时也为日后拍摄《唐明皇》《武则天》《汉武帝》《康熙王朝》等「历史正剧」奠定了坚实的基础。
《努尔哈赤》（1986）
「野史型」皇帝差不多是和荧幕上开疆扩土、指点江山的「正史型」皇帝同时出现的，《天宝轶事》的题目里便带了「轶事」二字，但是第一个引起广泛关注的「野史型」皇帝却出自1991年两岸合拍的《戏说乾隆》。
论把握流行的能力，彼时的大陆影视业和台湾同业者不可同日而语，因此知名的「野史型」皇帝大多带着港台输入的江湖烙印。
《戏说乾隆》
史书里的乾隆是一个权谋精湛、好大喜功、喜怒难测的「十全老人」，电视剧取自「乾隆下江南」的史实，却只突出他风流的一面。这部剧里的郑少秋总裁而不霸道，虽然贵为九五至尊却不乏现代人的爱情意识。
当然，这里的「现代」要加引号，皇帝的特权就像他贴身的宝甲一样，是扣在手里的底牌，只是不轻易示人而已，并不等于没有，当矛盾发展到凭智慧武功都无法解决时，乾隆自然会亮明自己的帝王身份，使所有困难迎刃而解。
《戏说乾隆》
既享受着前现代的权柄又懂得现代人的情调，郑少秋版乾隆简直就是理想情人的范本，后来他在李连杰版《方世玉》里又出演和乾隆有血缘关系的反清领袖陈家洛，纵然一脸正气，却总是让人无端脑补他调戏民女的场景。
《方世玉》（1993）
除了郑少秋以外，《宰相刘罗锅》里的张国立、《还珠格格》里的张铁林也是九十年代另外两款较著名乾隆的扮演者，后来两人还在《铁齿铜牙纪晓岚》里强强联合过，张国立又出演了《康熙微服私访记》，各自都成为了「皇帝专业户」。
《宰相刘罗锅》
有一次，张铁林在接受采访时说：唐国强演的是处理国家大事的皇帝，张国立演的是游山玩水的皇帝，而他本人所演的则是处理后宫事务的皇帝。
《还珠格格》
面对纷乱复杂的明争暗斗，掌权者最高明的办法就是装傻充楞。不管是《还珠格格》还是《铁齿铜牙纪晓岚》，张铁林扮演的乾隆都是搞平衡政治的大行家，既不特别偏向「好人」也不特别偏向「坏人」，却时刻不忘把最终决定权牢牢抓在手里，最后笑吟吟地收获两派「皇上圣明」的由衷赞美，不失为一种集民间智慧之大成的「难得糊涂」。
《铁齿铜牙纪晓岚》
「正史型」的皇帝也会真情实感地谈恋爱，「野史型」皇帝也会摆布最高明的权谋，那么「正史型」和「野史型」的区别在哪里？
如果以有没有虚构成分来划分就太肤浅了：「正史型」追求的是史诗的浪漫，「野史型」追求的是民歌的浪漫，二者都同样有夸大、粉饰和美化，如果按照张铁林的划分，有没有事业心才是「正史型」和「野史型」的区别所在，「正史型」皇帝突出一个「卷」字，打开电视仿佛皇帝天天都是996，随时随地都在办公。
把内卷精神发挥到极致的就属唐国强扮演的雍正了，电视剧里的雍正实在太勤奋了，竟然在五十七岁那年把自己活活卷死。最后一集，雍正暗暗地吐出一口血，扶着门框软软滑倒的场面当真我见犹怜。图里琛将雍正抱在怀里，心痛地大喊「皇上」一边掏出黄手绢为其擦嘴，再看唐国强的眉眼，依稀还有《孔雀王子》时的神韵。
《雍正王朝》
在中国当代男演员中，唐国强在扮演帝王将相方面有着最为丰富的履历，但是在雍正之后，他出演的古装剧角色没有哪一个能够给观众留下比雍正更深刻的印象，反而他所出演的角色时不时会让人看到雍正的风采。
其实不仅是唐国强一个人在重复自己，多看几部「正剧」的观众都不免生出一个疑问：为什么这些剧看上去都大同小异？例如同样是改编自二月河原作的《康熙王朝》和《乾隆王朝》：同样的夙兴夜寐、同样的体恤下民、同样的文治武功、同样的鸟生鱼汤……
《康熙王朝》
尽管康熙的扮演者陈道明和乾隆的扮演者焦晃都以演技著称，两个皇帝却似乎只有名字上的区别，这说明演员并不是在扮演哪个具体的皇帝，而是服务于一套更加隐蔽、更加稳定的的文化机制。
《乾隆王朝》
八十年代以来，秦始皇形象的转变最能清晰地表现这套文化机制的运作：八九十年代的秦始皇一直是一个兽性与人性混合的角色，为了突出人性与兽性的矛盾，剧作家总爱在秦始皇身上设计永失挚爱的苦情戏。
1986年亚洲电视拍摄的《秦始皇》就将嬴政与燕太子丹设计为立场相反的童年玩伴，二人还爱上了同一个女人；
《秦始皇》（1986）
1995年刘德凯、赵雅芝主演的《秦始皇与阿房女》中也有相似的设计，只是太子丹的地位被削弱了，秦始皇所专情的对象变成了阿房；
《秦始皇与阿房女》
一年后《秦颂》上映，姜文所演的秦始皇何等冷酷无情，遇到刺客时下令将方圆五里的男女老幼不分良莠斩尽杀绝，眼睛都不眨一下，偏生对长女栎阳和青梅竹马的高渐离百般迁就。
《秦颂》
讽刺的是他最爱的两个人都为反抗他的专制而死，在祭天大典上，姜文孤独地登上封禅台，面对硕大无朋的青铜鼎无声抽泣的场景令人动容，秦王扫六合的霸业是以人性与爱被毁灭为代价的。
九十年代末强化秦始皇的「暴」，《东周列国志》里的郭涛、《荆轲刺秦王》里的李雪健一个比一个疯；
《荆轲刺秦王》
进入新世纪后则开始强调秦始皇的「雄」，张艺谋的《英雄》是秦始皇「翻案」的转折点，在这部电影里，一心刺杀秦始皇的刺客反过来被秦皇的雄心壮志所折服，甘愿死在秦军的乱箭之下。
《英雄》
这个有点匪夷所思的情节里，皇帝和刺客都不再是具体的人物，而是共同服务于更高意志的功能化角色——不仅是秦始皇，实际上所有「正史」型皇帝都摆脱不了被功能化的命运。这就是为什么「正史」型皇帝全都似曾相识：尽管是不同作品里的人物，但他们所要达的主题却是相似的。
问题在于《英雄》并不是一部「正史」反而是彻头彻尾的「野史」，新千年以来历史剧的新趋势是：「正史」与「野史」不再像九十年代那样泾渭分明，渐渐走向合流。原本被视为具有一定公共性的「国家大事」被视为帝王的私事，帝王的「后宫私事」反而变得越来越具有公共性。
《英雄》
以《金枝欲孽》《美人心计》《步步惊心》、《甄嬛传》为代表的宫斗剧的兴起就是「正史」与「野史」合流的产物。
宫斗剧打开了一个更加近距离地审视权力的视角，在这种视角下冠冕堂皇的「正史型」皇帝、风流倜傥的「野史型」皇帝都在一定程度下卸下了光环，如《甄嬛传》中的陈建斌，既不高尚也不潇洒，只是一个自私自利、自我为中心的凡夫俗子碰巧生在了帝王家。
宫斗剧的问题在于它虽然指出了皇帝并没有穿衣服，却又以更加彻底的犬儒姿态接受了裸奔的皇帝，皇帝不再是一个可以反抗的对象物，某种程度上皇帝就是「我」的投影，与「我」共振。
《甄嬛传》
建国后很长的一段时间里，「帝王将相」和「才子佳人」一道被视为腐朽的题材而受到严厉批判，即使八十年代之后关于皇帝戏的争论也依旧没有停止。曾任剧协副主席的魏明伦在2003年的时候便撰文呼吁「荧屏扫皇」，他的理由是帝王崇拜与公民意识、法制意识并不相容。其实类似的争论每隔一段时间便会卷土重来一次，呼吁者的理由都差不多。
《步步惊心》
不难理解魏明伦的担忧，但我也不认为帝王剧与种种现代思想必然不能相容，比如「大河剧」和「历史正剧」的基调就很像，而「大河剧」早已经是日本现代文化的一部分。比起个别帝王的评价受到修正，更令人不安的是皇帝的正常化和庸俗化，观众们不再把皇帝当作皇帝，而仅仅是一个特殊的职业，也就失去了应有的戒心。
莎士比亚也描写过很多帝王将相，有些还是为了专门歌颂都铎王朝而写的，如《亨利八世》。 但读者们绝不会把庸懦的亨利六世混同于狠毒的理查三世，也不会把野心勃勃的麦克白当成疯疯癫癫的李尔王，因为每一个作品都有不同的主题，每一个角色都有不同的人格，并不会因为他们都是国王这一个共同点而抹杀掉他们的不同之处。
我相信中国人也能消化历史的重负，拍摄出个性鲜明、寓意隽永的帝王戏——前提是把皇帝当作「当皇帝的人」来认真对待而不是把皇帝当作普通人来胡乱谅解。
放眼望去，影视戏剧中的皇帝要么被当作能力大一点的人，要么被当作困难大一点的人，前者操心江山是不是我的，后者操心皇太子是不是我的，营营役役，在肤浅琐碎的维度上斗得不亦乐乎，谁也没有拍出「当皇帝的人」的状态。从这个意义上说，中国影视界还没有拍出「最牛皇帝」。