近来热映的电影《酱园弄》引发了诸多争议。这部从诞生起就因全明星阵容、民国奇案题材而备受期待的大片，上映后却并未收获应有的票房与口碑。恰恰相反，全明星阵容不仅没有如预期般带来票房号召力，反倒因为片子在叙事逻辑、价值表达等方面的诸多问题，既拉低了主角本就不多的路人缘，也让本片从一开始精心宣传的“女性觉醒”陷入到“虐女”的舆论漩涡中，不少观众认为影片过度渲染女性遭受的暴力与苦难，却缺乏对苦难背后社会根源的深入探讨。
不仅如此，有评论者也从主角詹周氏的真实人生经历出发，细致对比了影片对其经历的片面截取与故意删改之处。客观而言，杀人故事本身并不离奇，离奇的是詹周氏杀夫一案先后经历了汪伪政权、蒋介石政府、新中国三个历史阶段，最终在人民政权的庇护下，她得以安然活到90岁。但影片却将重心放在展现本不复杂的案件及破案过程上，这种叙事选择背后，暗藏着主创们难以言说的“用心良苦”。
当然，这些角度都可以成为分析电影的切入点。不过，笔者认为，以上批评还远远不够到位。本片在创作中刻意篡改历史细节、画面充斥猎奇元素，上映之后又引发粉圈内斗、恶俗营销等争议。种种乱象的背后，固然有主创团队及资方的私心算计，更值得警惕的是一个极少被舆论提及的核心问题，女性故事正在成为一门生意，一门服务于城市宣传、资本牟利的生意，而与任何真正的社会进步、价值正确与公平正义毫无关联。
那么，这门生意究竟是如何运作的？笔者认为，其核心逻辑之一，便是以女性主义为光鲜幌子，行城市宣传之实。这可以被称为中国特有的“城市女性主义”：特定城市的文化资本娴熟地移植那些或凄惨或欢乐的女性故事，将其包装成具有普遍性和“正确性”的历史叙事。（免喷声明，本文的讨论只针对“城市女性主义”电影，不讨论“女性主义”本身）
这种叙事不仅垄断了对特定生活方式的解释权，更试图推销一种“现代生活能解决所有问题”的万能方案。从之前的《我的阿勒泰》《爱情神话》《好东西》，到如今的《酱园弄》，我们能清晰看到这种运作模式的延续性，主导资方的地域构成大同小异，对历史书写的雄心也如出一辙。哪怕片方总能以“虚构故事”为借口搪塞质疑，可宣发阶段反复强调的“民国四大奇案之一”的标签，以及片尾“如有雷同，纯属巧合”的免责声明，反倒像不打自招，暴露了其借“真实”之名行城市宣传之实的深层意图。
为了让这一“城市宣传”的叙事成立，影片在历史情境与阶层刻画上进行了刻意的篡改与扭曲。从历史情境来看，日伪统治末期，抗战胜利的曙光已在历史地平线缓缓浮现，那个行将朽木的日伪国家机器正处于摇摇欲坠的崩溃边缘。
詹周氏恰恰在这个时间点选择杀夫，这一情节设置暗合了革命/历史叙事的常见终点——旧秩序崩塌前夕的反抗。影片中，律师、记者等代表“公正”的势力纷纷粉墨登场，其行动确实能带来一时的大快人心，也让观众不难预见到最终结局：一桩本不复杂的案件，最终得到清算与审判，恶势力黯然退场，小人物虽有错却得以昭雪。
这种叙事模式与张艺谋有多大相似之处暂且不论，但熟悉历史的人会敏锐地发现，这种“三不管”的权力真空格局，根本不符合当时上海的真实境况，反倒更接近香港的社会生态。退一步讲，哪怕抛开对发生城市的错认，只要故事的时间点稍有延迟或提前，这个精心构建的叙事根基便会彻底崩塌。
而在阶层叙事上，影片的刻画则更为刻板与僵死。我们在片中看不到阶层应有的立体呈现与多元剖面，相反，底层群体永远陷入无意义的内耗，善良的女性平民总是被邪恶的男性欺骗与压迫。光线昏暗的阁楼亭子间里，邪恶欲望在阴影中蠢蠢欲动，处处暗含着罪恶与丑陋。暗合“阁楼上的疯女人”及“底层蝼蚁”的文学形象。
而法庭、记者工作间却被塑造得金碧辉煌、光芒万丈，程序正义、言论自由一应俱全，仿佛那个时代才是正义与文明的化身，搞得今天的中国反而像是开历史倒车。女主角詹周氏挣脱牢笼的希望寄托之地——纱厂，更是被铺满柔光，营造出一种虚幻的美好，颇似古典好莱坞电影中的梦幻王国，完全抹去了历史上包身工们在其中遭受的非人剥削，不见半点血汗工厂的真实痕迹。
这么一套文过饰非下来，观看本片的观众不难留下这样的印象：所谓有识阶层所到之处，无不体现体面与文雅；而工农阶级的寄托之所，若非粗鄙不堪，便带有野蛮、凶狠的穷凶极恶之相。
这种对历史与阶层的刻意扭曲，本质上极为陈旧与俗套。电影这么做，是为了塑造一种“精英拯救底层”的虚假叙事，而这与真实的历史图景相去甚远。
在民国社会的绝大部分时间、绝大部分情况里，法官、记者等精英阶层并不如本片所描绘的那般完美无瑕，他们始终无法脱离所处的社会结构与意识形态的束缚。倒是被新闻系认祖师爷时，才会显得“铁肩担道义”。
当时的社会现实是，黄色小报凭借猎奇八卦漫天飞舞，诉棍讼师为牟利而遍地开花，这才是常态（可以参考港台媒体圈娱乐圈）。一旦涉及女性议题，这些精英更会极尽专业之能事，造谣诋毁、搬弄是非。不仅是名人常受其害，就连普通女性也难以逃脱这种舆论暴力的魔爪。即便是詹周氏杀夫这一具体案件，《申报》等当时的舆论主流媒体给出的评价仍是“惊世骇俗”“世风日下”，而非影片中精心塑造的“公正发声”形象。
值得注意的是，这种对历史的曲解并非偶然。考虑到编剧是某系媒体出身，我们或许能从其成长背景与认知体系中，理解这种故意扭曲历史的深层动因。这更多的是主创团队对自我认知的一种投射，而非对历史事实的客观呈现。
正因如此，剧情硬往与“GHG”相关的进步叙事上靠，也就不足为奇了。哪怕在剧中被捧上天的作家苏青，与汉奸陈公博有着难以撇清的干系，哪怕上海文化精英在历史洪流中早已四处流散，拯救主角的有关人士可能并不是“进步”势力。主创们依然能巧妙地，将一个本无太多深刻思想，把五四主旨当经念的女记者/作家，塑造成进步与文明的典范。正是通过这种对历史的刻意改写，一个原本非常简单、远称不上悬案的杀夫事件，才被成功包装成一部商业大作，从而为“城市宣传”与资本牟利服务。
进一步看，影片的画面审美、故事走向乃至人物形象的胡编乱造，都在不断强化这种“虚假解决方案”。从内容内核来看，影片兜售的是一种精英主义价值观。当平民落难、孤立无援时，是当时可归入有产阶级的姐妹伸出援手，为其拖延时间，最终等到了解放的曙光。而作为被剥削阶级的女主角，除了卖惨、被动等待他人拯救，几乎没有太多主动抗争的行动与办法。
那些毫无意义的暴力情节，不明所以的黑猪拱人画面，完全没有服务于故事主线或主题表达，更像是参演的大花小花们，为迎合所谓“主流”审美，向进步主义递交的投名状。演员们的表演，看似政治正确且演技在线，实则像极了那些年苦于拿不到奥斯卡奖项的小李子，乐于通过搔首弄姿、挤眉弄眼的夸张表现，恨不得将眼珠子都“蹦”出来，以证明自己会演戏。这种表演与其说是在塑造角色，不如说是为了瞄准时势及个人职业发展的潜在需求。
这种被情绪与奇观堆满的叙事，最终彻底导向了宣传与宣泄，而非对社会问题的真正探讨。导演似乎从未深入思考过：被剥削阶级，一定要通过被剥削的场景来展现吗？暴力，只有暴力的形式才能表达么？进步主义，是否只有通过苦难来表现其正确性？这也暴露了主创的短板，擅长拍摄商业片、江湖片的导演，其实无力真正体察性别与社会结构的深层次问题。
对无产阶级悲情的凭空捏造，对精英阶层、职业的“施舍”的渲染，必然会引导受众得出“只有阔太太才能拯救女性”的荒谬结论。而对于更为宏大的社会结构、历史革命等主题，导演既缺乏呈现的能力，也没有深入挖掘的意愿，甚至对当时黄土高原上真正开展的阶级、性别革命实践，想必也缺乏足够的认知与共情。
当影片的核心目标锁定为城市宣传时，其最终沦为一部城市宣传片也不足为奇。于是，一场在全世界都堪称罕见的滑稽场面出现了，一部本应反映女性悲惨境地的电影，其取景地居然成了网红打卡景点。铺天盖地的文旅广告、详细的打卡指南，清晰地告诉我们，这绝非女性电影的胜利，更不可能是女性群体的胜利，而是精英主义的胜利，是特定政治形势下的宣传胜利。
它与社会进步无关，也与城市的真实历史无关。将城市形象与进步主义强行捆绑，最终只能倒向一种城市主义的狭隘叙事：仿佛是城市本身给予了性别平等、群体解放的机会，而非群体自身的抗争与历史进程的推动。
这种创作及宣传模式，可以称之为“小红书电影”。果不其然，除了“城市宣传”，小红书等平台还在强调其与“五四女权”的关联，这也与具体的历史情境存在明显偏差。五四时期的先哲们，并不提倡通过暴力杀夫这种以暴制暴的方式来换取独立。陷入宿命循环自不用说，自毁的方式不能带来任何积极的作用。
赵五贞为反抗包办婚姻选择自戕，其行为的核心是表达个人人格独立的愿景。女权先驱秋瑾，与丈夫因价值观分歧多有抵牾，面对丈夫吃喝嫖赌的恶习，她选择的反抗方式是投身革命事业，而非手刃仇人。
即便是在影视作品中，经典也并非如此呈现：吴永刚拍摄的中国影史杰作《神女》中，阮玲玉饰演的经典民国女性角色，并未遇到“GHG”式的神仙姐妹，真正能抚慰她心灵的，是基于阶级共情的关怀与超越时代的优秀教育家的引导。历史事实不会允许相关人士，凭空捏造出脱离阶级背景的“集美”群体，更不会承认“中产拯救无产阶级，社会精英维持社会安定，而无产阶级只能卖惨谋生、等待别人大发慈悲”这种荒谬图景。
《神女》
这就是上海城市的“女性主义”做题公式。要么在同一阶层内强调“we are family”的虚假团结，要么以高阶层视角俯视众生、展现悲天悯人的姿态。一到了胜者结算的页面，最终如同好莱坞明星那般洋相百出。个别人出演人民教育家张桂梅的故事后，马上将其拉入自身的共情范畴，到了颁奖典礼上还不忘边致谢边热泪盈眶，得奖之后欢天喜地，豪饮狂欢。
可一旦将目光投向消费主义与阶层分化的现实，这种为人所歌颂的上海式女性解放叙事便不攻自破了，它实则产生了对更多劳动者的隐形歧视，遮蔽了更多普通“她们”的真实声音与生存状态。
这种套公式做题的叙事模式，无论女性处于什么年纪都安排“娜拉出走”的情节，动辄以杀夫、旅游、谈恋爱来定义女性解放，在更广阔的历史与现实情境中，并不会得到太多的认可与承认，只会成为被一个阶层、一个群体用来装扮自身的洋娃娃。
说到底，《酱园弄》的争议从来就不只是一部电影的好与坏这么简单，它更暴露了资本与城市宣传如何消费女性故事：它们剥离具体的历史语境，扭曲真实的阶层关系，制造虚无的虚假希望，最终让女性故事沦为牟利与宣传的工具。
又是欢喜传媒，从《爱情神话》到《好东西》到《酱园弄》，徐铮实际上是这几年多数人没注意到的，”城市女性主义“电影潮背后的隐藏赢家
而这种工具化的叙事，恰恰与真正的社会进步、价值正确与公平正义背道而驰。这恐怕不是所谓的“GHG”进步叙事，而更像是一场精心设计的骗局，让受众在不知不觉中，成为被消费的对象，甚至被人卖了，还在替别人数钱。
不过，这两年电影行业动辄出现要完声音也证明了，这种致力于把更多普通人赶出电影院的“进步主义电影”就是在吃饭砸锅，前面的人能吃到收割红利，后面的人多数就要丢人又现眼，输人又输钱。进步主义神教再这么搞，最终大概就是成全别人的进步罢了，甚至电影连同“城市女性主义”一起被扫进历史垃圾堆的结局，都是可以料想到的事情了。